DEDICADO

Este blog está dedicado a mi musa Mercedes

5/29/2015

El bombo legüero



por Pedro Patzer



Su nombre lo adquiere porque retumba a leguas de distancia, resuena a leguas del Dios de los civilizados, late al compás del Dios de los montaraces, aunque Vitillo Ábalos asegura que cuando el legüero se toca a orillas del río Salado o del río Dulce, llega aún más lejos. ¿A qué lejanía se refiere? ¿Acaso el bombo legüero alcanza el lento corazón de la sequía? ¿Tal vez el legüero retrata el alma de la inundación? ¿Quizás los pasos perdidos de la Telesita? ¿Será que el bombo recupera el pájaro de la vidala, el animal desconocido de la noche en que suena el yaraví? ¿Quizás el estruendo del legüero sea el llamado de Indoamérica que la salamanca propicia, tal vez el rumor del latido de la otra historia? “Desde la hondura del monte/ el bombo llamando está./ Y el corazón padeciendo.../ Y el canto se va, y se va” (Atahualpa Yupanqui)
Como era de esperar, un antropólogo al enterarse del término “bombo legüero” acudió rápidamente a desmitificar tan hondo calificativo. El hombre de ciencia se tomó el trabajo de colocar un grabador, en pleno monte santiagueño, a una legua del bombo para concluir: “El resultado ha sido que en ningún caso llegamos a oír a estos rústicos tambores antes de un kilómetro” Este curioso antropólogo también planea refutar a García Márquez: “Es falso, ¡las mujeres hermosas no ascienden como Remedios, la bella!” O advertirle a Juan Rulfo: “¡Pedro Páramo es una falacia, los muertos no hablan!” Y tal vez, el aventurero antropólogo se anime a denunciar: “¡El kakuy no dice turay, tan sólo canta como cualquier pájaro!” Pues, el hombre de ciencia no consigue comprender que el bombo legüero no es un instrumento convencional, es por llamarlo de alguna manera: un artefacto de ensoñación montaraz, un espejo sonoro de leyendas, un altar del templo del profeta que redime en cada golpe al parche, la luna de la última noche libre del continente. ¿Pero si posiblemente el bombo vino en barco? Y acaso San Martín no vino en barco a liberar a nuestros pueblos. ¿Será pues el bombo el otro sol del silencio nativo, el corazón de los misachicos que marca el paso de la fe de los descalzos?  El antropólogo insiste: “Veíamos aproximarse el misachico desde mucho antes, pero el bombo no es escuchaba hasta no acercarse por lo menos a mil metros” Es que el hombre de ciencia no hubo de enterarse que el término legüero no remite a la medida exacta superior a los cinco kilómetros, como la carcelera definición sentencia. Se le llama legüero, al bombo que con su retumbar consigue rescatar, desde las leguas del olvido, el sonido de las lenguas perdidas que se hablaban en la Argentina antes de que llegara el conquistador. Es decir, al bombo en su estruendo logra recuperar el eco del cacán, tonocoté, chané, ona, yagán, alacaluf, allentiac, charrúa, abippón. Sin embargo, el hombre de ciencia insiste: “Parece saberse de antemano que ningún comprador de estos bombos industrializados procederá a realizar un control de calidad riguroso ni necesitará jamás hacerse oír con su instrumento a cinco kilómetros de distancia” Pareciera que el antropólogo ignora lo que realmente busca el que compra un bombo legüero, tal vez Vitillo Ábalos, de noventa y dos años, que hace setenta que toca el bombo, tenga la respuesta al confesar que si bien, en tantas décadas de dialogar con el legüero le ha descubierto profundos secretos, aún no ha conseguido revelar algunos de sus misterios. En el bombo legüero hay un golpe como si fuera el abrir de otras puertas, como un umbral a los otros países latentes en el silencio del pueblo. Las otras argentinas que no caben en los mapas, pero sí en el estruendo del legüero. El bombo posee un lenguaje, un idioma de lo cotidiano: “Cuando alguien hacía pan, tocaba el bombo legüero, y todos sabían que tenía pan, lo mismo cuando carneaban un animal. Eh, fulano ha carneado, decían, y allá iban”, recuerda Vitillo Ábalos.
Como la guitarra, el bombo tiene memoria de árbol, curiosamente el legüero se hace con el tronco del ceibo ahuecado, tal vez por esto el bombo legüero recupera la sinfonía interior del árbol: su manual de vientos montaraces, vientos que no le piden permiso a la civilización ni a los antropólogos para inaugurar mitos, pero también el legüero tiene memoria animal, ya que muchos de ellos están hechos con cueros de cabra, oveja, puma , caballo, inclusive, tiempo atrás, algunos se hacían con cuero de perro. Hay en el latir del bombo legüero un acecho de puma, como un galopar de caballo salvaje, una especie de perro ladrándole a la fabulosa luna de cuero, pero sobre todo hay en el ronquido del legüero, un estruendo de raza, un himno del corazón ancestral


5/14/2015

El diablo, el dios pagano de nuestro folklore


Por Pedro Patzer

Junto a la religión que trajo el conquistador, llegó también su diablo, diablo que fue utilizado para demonizar a la cultura indoamericana. El indio y el gaucho comprendieron que el diablo que vino en barco era un personaje construido por el imperio para colonizar su alma: ¿Si les habían impuesto un Dios para gobernar su cielo, por qué no instalarles un diablo para gobernar su tierra (su ser)?
Santos Vega, el mejor payador de la llanura pampeana, trovador que ningún paisano hubo de vencer en el contrapunto, fue derrotado por el diablo, Juan sin ropa. Es decir, la leyenda más importante de la llanura pampeana relata que su mítico payador fue vencido por un forastero, el diablo, al que denomina Juan sin ropa, no porque estuviera desnudo, sino porque no utilizaba ropa de gaucho, es decir, vestía como un extranjero. La lectura que el folklore ha hecho de la leyenda del Santos Vega es clara: la tradición (el gaucho payador) es derrotado por el diablo (el progreso). Podemos también hacer una interpretación que tiene que ver con la batalla cultural: la cultura bárbara (el gaucho a lo Martín Fierro, a lo Vega, a lo Güemes, no el gaucho de desfile) fue vencido por la cultura civilizada (el forastero, el extranjero, el de otro ropaje) En este caso el diablo es claramente un agente cultural del imperio, aunque si nos detenemos sobre el desenlace de esta leyenda, sabremos que en cada atardecer pampeano, suele escucharse el espectral canto de Santos Vega. Este canto legendario del payador invencible, (vencido) es el himno de la resistencia cultural. Del mismo modo que el pueblo le cantó, entre a otros caudillos, a Chacho Peñaloza y  Felipe Varela (ambos derrotados: el primero degollado y el segundo desterrado) y jamás le hubo cantado a los “civilizados” Sarmiento y Bartolomé Mitre; Vega, en cada poniente de llanura, entona la plegaria de la resistencia cultural: el payador invencible no pena por su derrota ante el diablo, don Santos nos recuerda que hay otro canto latente, una voz ancestral y nativa en el fondo de nosotros mismos, en el fondo de nuestros días, en la raíz de la otra historia, en la geografía de los otros mapas, en el silencio de los otros idiomas que pueblan nuestros silencios.
El diablo también pone su cola en el universo de la zafra. Es creencia que el familiar, un ser sobrenatural con forma de perro negro, ronda los ingenios azucareros  custodiando los intereses de su amo. Se dice que el familiar es un agente del diablo que tiene un pacto con el patrón: él cuida el ingenio a cambio de que todos los años este le entregue un peón de su estancia para ser devorado. ¿Es acaso este diablo intermedio metáfora del sistema económico colonial, el que hizo del país “el granero del mundo”, o mejor dicho: el que le prodigara su materia prima al imperio para que este nos vendiera a precio vil, el producto terminado? Tanto es así que Argentina llegó a comprarle ponchos a Inglaterra, ponchos  que se fabricaban en ese país que nuestra materia prima recuperada con  el sudor y sangre de nuestro peón, sangre (de país) que saciara la diabólica sed del familiar (el imperio), alimentado de zafreros (de los sueños de emancipación económica)
Más allá de Juan sin ropa (símbolo de la colonización cultural) y del familiar (metáfora de la explotación y de la economía colonial)  hay un diablo que el criollo ha construido como figura de la rebeldía cultural, es el diablo que es el Dios pagano de nuestro folklore el que con su desentierro inaugura el carnaval y que con su entierro lo clausura. El carnaval que es un tiempo donde Indoamérica se pone de pie, se apodera de las almas de sus habitantes (muchos de ellos se visten y se vuelven diablos) y deja atrás el orden establecido por la “civilización” para dar paso a la euforia secular de la Pachamama. Del mismo modo, el Zupay, el diablo que habita la salamanca (misteriosas cuevas de Santiago del Estero, Tucumán y Catamarca) no es el satán que vino en las naves, sino que es un diablo reelaborado por nuestro folklore que le otorga al “salamanquero” poderes para el canto y el baile nativo. Es decir, el diablo del socavón a cambio de un alma (otra metáfora, que se entregue el alma colonizada) prodiga el don de recuperar el vuelo del cóndor dominando el bailecito  o el yaraví, o la oportunidad de rescatar la centenaria voz del amauta en una copla, es decir, el diablo le otorga al salamanquero el alma libre del continente, el eco cultural de Abya Yala

5/06/2015

Circo Criollo, templo de la resistencia cultural

 por Pedro Patzer    
Circo criollo: templo de los de abajo, catedral de lona, entre famélicos acróbatas y payasos que sonríen las heridas comarcanas, pepinos agridulces que abofetean a la colonización cultural del siglo XIX, e inauguran el congreso de identidad donde los héroes de tierra adentro, los “bárbaros”, los que nunca pisaron los altares de la academia, se consagran. “Me bautizó un cura chino/ hombre con tan gran julepe/ y tan entregado al vino/ que en vez de poner Pepe/ fue y me puso el gran Pepino” (José Podestá) En el circo criollo Juan Moreira y los sagrados bandoleros alcanzan la gloria, no la del manual de historia, sino la de la lágrima y la del aplauso del pueblero y la peonada. Tanto es así que durante una representación, en el momento en el que el protagonista es atacado por la policía, un espectador invade el escenario, facón en mano, para defender a Juan Moreira.
Circo criollo, Martín Fierro hecho carpa, acuarela de querencia, andariego de la Argentina gaucha e indoamericana. “Somos los criollos mentados/ de los pagos de las orillas/ que nos ponemos golilla, / de pañuelitos floreados” (José Podestá)
Cuna de artistas que no hicieron el conservatorio sino que se formaron en la escuela de los trapecistas de los cielos provincianos, de los domadores de baguales, es decir se educaron en la escuela de pasión de los hermanos Podestá, pioneros del circo criollo. Un artista de este espectáculo tiene que actuar, hacer de payaso, de acróbata, trapecista, tocar la guitarra, cantar, bailar, montar a caballo, vestir chiripá y pelear, entre otros menesteres: “Somos los quiebra cantores/ que hemos sacado patente/ de peleadores valientes/ y bailarines pintores” (José Podestá)
Los Podestá son los creadores del teatro argentino ya que incluyen, por primera vez un drama nacional (Juan Moreira) en el circo, obra adaptada por el propio Eduardo Gutiérrez y protagonizada por José Podestá, para luego representar dramas como Martín Fierro, Pastor Luna y Hormiga Negra. Mientras que en los teatros porteños la burguesía se regocija con obras de autores europeos, el circo criollo representa obras nacionales que consiguen que el pueblo vea algo impensado en el teatro de Buenos Aires de finales del siglo XIX: al gaucho engañado por el gringo ladino y perseguido injustamente por la autoridad. Advierte el dramaturgo García Velloso: “A pesar de los teatros suntuosos, a pesar de las compañías disciplinadas y de los repertorios multiformes que hoy en día son timbre de orgullo, yo vuelvo, con una ternura infinita mis ojos hacia el circo criollo que fue la cuna glorioso donde nació para triunfar la dramaturgia rioplatense. Debía ser el circo el continente teatral Argentino único. Buscamos, sin embargo, briosamente el perfeccionamiento de nuestro arte escénico en la asimilación de las formas europeas seculares. Si no hubiéramos abominado inconsultamente del circo, si no hubiéramos anhelado la magnificación de nuestras obras cambiando los dos sitios de acción, la pista y el tabladito, por el proscenio tradicional, hoy tendríamos las formas de representaciones dramáticas más originales del mundo”
El circo criollo es un espacio de resistencia cultural, muy pocas danzas y ritmos, hubieran permanecido sin su presencia, de hecho es el circo de los hermanos Podestá el que hace resurgir al pericón al incorporarlo en 1890 en la obra Juan Moreira. Fueron también parte del circo criollo  los célebres payadores Gabino Ezeiza y José Bettinotti. “Al son de la rota guitarra/ canté el gato, el pericón,/ la milonga, el cimarrón/ y con voz de chicharra/ entusiasmé a la reunión:” (José Podestá)
Mientras en la década del 80, del siglo XIX, la cultura oficial “la civilizada” coloniza a los porteños, los europeíza; el circo criollo, el de la cultura “bárbara” argentiniza a los argentinos, los americaniza, los emancipa.